Δευτέρα, 22 Ιανουαρίου 2018

Περί Μυήσεως και Μιμήσεως, Πράξεως Σπουδαίας και Τελείας…

Πάρα πολλά και αμφιλεγόμενα έχουν ειπωθεί και γραφτεί για την Ελευθεροτεκτονική μύηση. Όπως είναι ήδη γνωστό, ο κάθε Τεκτονικός βαθμός έχει τη δική του φιλοσοφική διδασκαλία η οποία πρέπει να γίνει κατανοητή μέσω προσωπικής μελέτης και στοχασμού. Η παράδοση των διδαγμάτων σε κάθε Τεκτονικό βαθμό γίνεται μέσω ενός θεατρικού δρώμενου που αποκαλείται «μύηση». Έτσι λοιπόν η λέξη «μύηση» έχει την έννοια της εισαγωγής μέσω διδασκαλίας, στις βασικές αρχές, αλλά και στα ενδότερα, μιάς τέχνης ή μιάς επιστήμης (όπως λέμε, για παράδειγμα, ότι κάποιος μυήθηκε στη γλυπτική, τη ζωγραφική, ή την ιατρική). Στη προκειμένη περίπτωση αναφερόμαστε στην Ελευθεροτεκτονική Τέχνη.

Στο παρόν κείμενο θα επιχειρηθεί η αποδόμηση σε πρωτογενή στοιχεία της μυητικής διαδικασίας και λεπτομερής ανάλυση κι επανασύνθεση της λειτουργίας των κοσμικών μυητικών δρώμενων και γενικά των Τελετών Πρωτοκόλλου όσον αφορά τη δημιουργία, την τεχνική απόδοση και ερμηνεία των Ελευθεροτεκτονικών Τυπικών.

Γαλλική γκραβούρα 1750-60. Ο Β' Επόπτης, μετά από εντολή του Σ. Διδασκάλου, αποχωρεί για να φέρει τον υπό μύηση.





Αντί προλόγου

…τιμής ένεκεν…

Απόσπασμα της αλληλογραφίας από την αφιέρωση του βιβλίου «Η Γέννηση της Τραγωδίας» του Φρειδερίκου Νίτσε στο Ριχάρδο Βάγκνερ το 1871:

«Για να κρατήσω μακριά από το πνεύμα μου όλες τις κριτικές και τις παρεξηγήσεις που χωρίς άλλο θα προκαλέσουν οι σκέψεις που΄χουν συγκεντρωθεί σε τούτο το έργο, απ΄αφορμή την παράξενη στάση του κοινού μας απέναντι στα θέματα της Τέχνης, και για να΄μαι ακόμα σε θέση να γράψω αυτόν τον πρόλογο με την ίδια τέρψη του

μελετητή, που χαρακτηρίζει κάθε μια από τις σελίδες που ακολουθούν και που μπορούν να θεωρηθούν σαν η αποκρυστάλλωση γόνιμων ωρών ενθουσιασμού, νιώθω την ανάγκη να οραματιστώ, σεβαστέ μου φίλε, τη στιγμή που θα πάρετε το βιβλίο μου»…

Οι Απαρχές…

Από τα πρώτα χρόνια του Homo sapiens η ομαδική ζωή ως δομή εξελίσσεται σε κάτι πιο σύνθετο από τη διάκριση ανάλογα με τη γενετήσια ορμή και μυϊκή δύναμη (πχ κυρίαρχο αρσενικό κυρίαρχο θηλυκό κλπ) και θα ορίσει θέσεις-ρόλους εξελίσσοντας τις αγέλες σε πρώτες κοινωνίες. Εκεί προκειμένου να ερμηνευτούν φυσικά φαινόμενα όπως λχ ο καιρός και τα πρώτα ερωτήματα που αφορούν τη ζωή και το θάνατο, στα οποία δεν μπορούσε να διακρίνει αιτίες και σχέσεις, ο άνθρωπος προσέφυγε στη μυθοπλασία.

Η μυθοπλασία φαίνεται να είναι η αφετηρία από όπου ξεκινούν εκδηλώσεις του «βίου σε κοινωνία». Παρόλο που σήμερα αυτές οι εκδηλώσεις εξετάζονται ξεχωριστά μπορούμε μεν να υποθέσουμε ότι κάποια στιγμή αποτέλεσαν ένα «όλον». Δεν είμαστε σε θέση να προσδιορίσουμε με ακρίβεια πότε ξεχώρισαν κι ανεξαρτητοποιήθηκαν η μία από την άλλη. Όμως μπορούμε να διακρίνουμε ενίοτε παράλληλες πορείες και συμπορεύσεις είτε ταυτιζόμενες είτε ανεξάρτητα η μία από την άλλη. Ως κοινός τόπος θα μπορούσαν να περιγραφούν οι πρώτες εκδηλώσεις λατρείας και αφορά την ανάγκη του ανθρώπου να επηρεάσει τη ροή των γεγονότων (πχ να φέρει βροχή ή να έχει καλή σοδειά) με μια ποικιλία από δρώμενα με κοινό χαρακτηριστικό μιμητικές κινήσεις ομαδικά ή ατομικά κι εκκλήσεις προς τις θεοποιημένες δυνάμεις και τα φαινόμενα. Έτσι μπορούμε να διακρίνουμε μια καλλιτεχνική έκφραση σε εμβρυακό στάδιο με λογικά κι αισθητικά στοιχεία κι έναν λόγο που δεν είναι ακόμα οργανωμένος. Η έκφραση αυτή έχει λατρευτικό στόχο δίνοντας διέξοδο στο μιμητικό ορμέφυτο και στην ανθρώπινη κλίση να ποιήσει αφηγηματικά θεάματα και να τα απολαύσει. Στις πρώτες εκδηλώσεις αυτού του ορμέφυτου μπορούμε να εντοπίσουμε τις απαρχές του θεάτρου. Τον αυτοσχεδιασμό, την αναπαράσταση ενός πόθου ή φόβου, μιας πρόληψης μιας ταύτισης κλπ, εκδηλώνοντας και τα πρώτα πολιτισμικά στοιχεία. Θρησκεία, Ιατρική, Μαγεία και Αφήγηση, Θέατρο, Τέχνες, σε φόρμες που θα περιγράφαμε ως «Σαμανισμό», ψήγματα του οποίου συναντάμε ακόμα σε Ωκεανία και Αφρική. Τα δρώμενα διεξάγονται σε χώρους που επιλέχτηκαν με κάποια συμβολική αξία όπως βράχοι ποτάμια σπηλιές δένδρα κλπ. Εκεί παράλληλα και ανάμεσα σε τελέσματα λατρευτικού χαρακτήρα και ψυχαγωγικά δρώμενα πρέπει να κάνουν την εμφάνιση τους και τα πρώτα μυητικά τελέσματα που είτε αφορούν ενηλικίωση, είτε την ένταξη σε ομάδα, είτε χρίσμα εξουσίας, ή ακόμα και ιερατικό χρίσμα.

Το να συνδέσουμε, με μια αλληλουχία δεδομένων, την Σαμανικού τύπου τελετή μύησης με ένα σύγχρονο κοσμικό Ελευθεροτεκτονικό Τυπικό, είναι μια διαδρομή στην οποία δύσκολα θα αποφύγουμε παρανοήσεις και λογικά άλματα. Αυτό οφείλεται στον πολλαπλό και σε κάθε επίπεδο πολυκερματισμό όσον αφορά τα δεδομένα. Φαίνεται πως είναι απαράβλεπτη η σύνδεση της μυητικής διαδικασίας με τη λατρεία. Δεν είμαστε σε θέση να προσδιορίσουμε το πότε διαχωρίζονται και αυτό οφείλεται στο γεγονός πως η ίδια η λατρεία αλλάζει ανά διαστήματα. Σαμανισμός-Παγανισμός-Εθνικές θρησκείες- Χριστιανισμός. Μοιραία η ασφαλής μελέτη ξεκινάει τον 17ο μΧ αιώνα όπου παρά τη μεγάλη ποικιλία έχουμε πιο ξεκάθαρα κι έντονα τεκμήρια και πηγές.

Παρόλα αυτά επειδή τίποτα δεν προέρχεται από παρθενογένεση. Για το Δυτικό κόσμο δύο είναι οι προχριστιανικές προσεγγίσεις. Η μία με μυστηριακό και ανατολικό χαρακτήρα κοιτάζει προς την Αίγυπτο χωρίς να αποφεύγει φιλολογικά δάνεια από τον Ελληνικό κόσμο (Πυθαγόρας, Πλάτωνας, Κάβειροι, κλπ) , η άλλη Ελληνική όπου οι πηγές μας δίνουν πιο συγκεκριμένες πληροφορίες τόσο για τη λατρεία του Άστεως, για τα Ελευσίνια Μυστήρια, το Αρχαίο Δράμα και την Αθηναϊκή Πολιτεία.

Μια άκρη νήματος θα μπορούσε να είναι το δεδομένο πως ο δραματοποιός ποιητής Αισχύλος ήταν μύστης και ιεροφάντης των Ελευσίνιων Μυστηρίων όπου κατηγορήθηκε για αποκάλυψη άρρητων μυστικών κι αναγκάστηκε να διαφύγει στη Σικελία όπου και πέθανε εξόριστος. Είναι ένα σημείο αναφοράς καθώς πάνω στο πρόσωπο αυτό συναντάμε μια συνάφεια και μια διαφοροποίηση σχετικά και ανάμεσα στο μυητικό και το θεατρικό δρώμενο.

Στα πρωτοχριστιανικά χρόνια και το μεσαίωνα φαίνεται πως κόβεται το νήμα που συνδέει οτιδήποτε με το παρελθόν. Υπάρχουν μεν σκόρπιες πληροφορίες για Ομάδες, Εταιρίες Τάγματα με αναφορές –από καταγγελίες τρίτων- για μυήσεις και μυστικισμό αλλά μοιάζουν αίολες. Μοιραία κάθε προσπάθεια σύνδεσης θα περάσει από τον Ελληνικό κόσμο.

Με δεδομένο πως το αρχαίο δράμα έχει παγανιστικές ρίζες συνδεόμενο με τη λατρεία του Διονύσου, σύμφωνα με την παράδοση ο ποιητής Αρίωνας δίνει τεχνική μορφή στο διθύραμβο συνθέτοντας λόγο και μουσική που εκτελεί και ασκεί ο χορός ο ίδιος. Ο Θέσπης αργότερα ξεχωρίζει τον πρώτο του χορού δημιουργώντας στην ουσία τον πρώτο ρόλο ο οποίος υποκρίνεται απαντώντας στο χορό σε άλλο μέτρο και μελωδία. Δημιουργεί τον «πρόλογο» που οικονομούσε τη δράση και τη «ρήση» προσδίδοντας επικό στοιχείο και εισάγει το «επεισόδιο» ως δομικό στοιχείο της τραγωδίας. Είναι ο 5οςπΧ αιώνας και στην Αθήνα συμβαίνουν κοσμοϊστορικά γεγονότα και αλλαγές. Η Δημοκρατία εξοβελίζει το οργανωμένο ιερατείο από την Πόλη. Οι ιεροφάντες των μεγάλων εορτών της πόλεως (πχ Παναθήναια) βγαίνουν με κλήρο (εξ ου και κληρικοί) και η λατρεία ως καθημερινότητα στην πόλη περιορίζεται στους εφέστιους θεούς. Ο έντονος πολιτικός βίος και τα ιστορικά γεγονότα σε συνδυασμό με τις φιλοσοφικές σχολές ευνοούν τη δημιουργία «συλλογικοτήτων» υπό το πνεύμα των Φιλοσοφικών Σχολών ενώ, η τραγωδία γνωρίζει την κορύφωση της και γίνεται παγκόσμιο σημείο αναφοράς. Η Τραγωδία όπως θα περιγραφεί παρακάτω είναι το κοντινότερο και συναφέστερο κείμενο κι εκδήλωση ως προς το τελετουργικό της κοσμικής, η Ελευθεροτεκτονικής μύησης.


Μουσείο Βιέννης, πίνακας λάδι σε καμβά 1785 με τίτλο: "Τεκτονική μύηση σε Βιεννέζικη Στοά"






Τι είναι λοιπόν η Τραγωδία;

Όπως περιγράφει ο Αριστοτέλης στο έργο του «Περί Ποιητικής» Β, 1449 25

«Έστι μεν ούν τραγωδία

μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας,

μέγεθους εχούσης,

ηδυσμένω λόγω,

χωρίς εκάστω των ειδών εν τοις μορίοις,

δρώντων και ού δι΄απαγγελίας,

δι ελέου και φόβου περαίνουσα

την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».

Είναι μίμησις κάποιας πράξεως…

Η «πράξις» της Τραγωδίας είναι σπουδαία (ως γεγονός) δηλαδή αξιόλογη και τέλεια ως πρωτότυπη κι εντελής καθ΄εαυτή.

Φτάνει «εις ορισμένον τέλος» και για το λόγο αυτό επιβάλλεται να έχει μέγεθος καθορισμένο.

Η μίμησις της πράξεως γίνεται ηδυσμένω λόγω «τον έχοντα ρυθμόν και αρμονίαν και μέλος».

Χωρίς εκάστω των ειδών χωριστά το κάθε είδος

Μόριον δηλαδή μέρος της τραγωδίας είναι «ο της όψεως κόσμος» (σκηνικά κοστούμια σκεύη υποκριτικά ευρήματα)

Και όλα αυτά δρώντων, ου δι΄απαγγελίας. Οι «μιμούμενοι υποκριταί δεν απαγγέλουν απλά ακίνητοι και αμέτοχοι τους στοίχους αλλά δρουν, πράττουν, υποδύονται χαρακτήρες, πρόσωπα αναπαριστώντας μύθους και αφηγήσεις.

Η ενάργεια αυτή διεγείρει έλεον και φόβον και οδηγεί εις την κάθαρσιν (εξαγνισμό) των τοιούτων παθημάτων.

Γαλλική γκραβούρα 1880-90







Παραδοξότητα ή Εξέλιξη ;

Το δρώμενο της Τεκτονικής μύησης είναι μια εξέλιξη που προσπερνάει το θεατρικό δρώμενο.

Στην Τραγωδία η κλασική ερμηνεία ανιχνεύει την προσπάθεια για ταύτιση του θεατή με τον ήρωα του μύθου αισθανόμενος έλεος, οίκτο, συμπάθεια και φόβο, τρόμο, άγχος, δέος, αγωνία, τάση φυγής. Η κάθαρσις που αφορά το θεατή επιδιώκεται από την «τοιούτων παθημάτων» δηλαδή εννοώντας παρόμοιων δικών του παθημάτων.

Στα δρώμενα της Ελευθεροτεκτονικής μύησης, ο μυούμενος είναι εξαρχής και θεατής και ήρωας. Γίνεται ο ίδιος μέρος της ιστορίας. Ο δόκιμος θα νιώσει συστολή και δέος από πρώτο χέρι. Η κάθαρσις του είναι τούτων παθημάτων και όχι τοιούτων.

Λέει ο Φρ. Νίτσε στη Γέννηση της Τραγωδίας αναλύοντας την τραγική συγκίνηση στο κεφάλαιο «ο κριτικός θεατής» υπό τον επεξηγηματικό τίτλο «η αναγέννηση του θεατή καλλιτέχνη, η αθλιότητα του σύγχρονου κοινού»:

… «όλοι αυτοί και οι αισθητικοί τους μαζί, τίποτα δεν κατάλαβαν από την τραγωδία σα μορφή μιας ανώτερης τέχνης. Αυτό το ψυχολογικό ξαλάφρωμα, η κάθαρση του Αριστοτέλη, για την οποία οι φιλόλογοί μας δεν ξέρουν ακριβώς αν πρόκειται για ιατρικό ή ηθικό φαινόμενο, υπενθυμίζει μιαν αξιοσημείωτη προαίσθηση του Γκαίτε: “Ποτέ μου δεν κατόρθωσα” λέει, “να εφεύρω μια τραγική κατάσταση, παρά μονάχα όταν μου γεννήθηκε ένα ζωηρό παθολογικό ενδιαφέρον. Για το λόγο αυτό, μάλλον απέφυγα παρά αναζήτησα παρόμοιες καταστάσεις” »…

Το ότι η θύρα της Στοάς κρούεται από τον αμύητο ακόμα δόκιμο «οικεία βούληση», δεν αρκεί από μόνο του ώστε ο κρούων να θεωρείται ανυποψίαστος. Μέχρι τη μέρα της «κρούσης» - τουλάχιστον - η διαδικασία είναι απόλυτα εκούσια. Αυτό σημαίνει πως ο υποψήφιος με τον ένα ή άλλο τρόπο και λόγο έχει κάποια ιδέα και κάποιες προσδοκίες ως προς το τι θα συναντήσει. Ειδικά σήμερα με την εξέλιξη της τεχνολογίας και της υπερπληροφόρησης δεν θα αποκλείαμε την πιθανότητα να γνωρίζει και λεπτομέρειες. Σε κάθε περίπτωση και η ίδια η αναμονή αποτελεί μέρος της μυητικής διαδικασίας.

Τη μεγάλη μέρα της εισδοχής όμως, όπως και κάθε μέρα που θα σημάνει εξέλιξη και αύξηση βαθμού κατά τη διάρκεια της Τεκτονικής πορείας, το μυητικό δρώμενο κρίνεται σε δυο επίπεδα. Στο επίπεδο της Στοάς που μυεί και στο επίπεδο του μυούμενου που μυείται. Για τον δεύτερο κι εφόσον όλες οι προβλεπόμενες διαδικασίες –που προηγήθηκαν- τελέστηκαν σωστά, μένει να εξεταστεί πως ο ίδιος εισπράττει ερμηνεύει και διαδράττει στα ερεθίσματα. Αυτό εμπίπτει στο δικό του νοητικό και γνωσιολογικό εργαλείο και σε σχέση με το ψυχονευρωτικό του σύστημα.

Σύμφωνα με τους Έλληνες φιλόσοφους υπάρχουν τέσσερα Κριτήρια της Αλήθειας. Οι αισθήσεις, τα πάθη, οι προλήψεις και οι φανταστικές επιβουλές της διάνοιας. Κάθε ένα από μόνο του δεν αρκεί ώστε να εξασφαλίσει την αλήθεια τουλάχιστον σε νομικό επίπεδο. Την ίδια στιγμή όμως αποτελούν σοβαρά κριτήρια για τον καθένα μας.

Οι αισθήσεις είναι έμφυτες. Τα πάθη είναι οι εμπειρίες μας που καθορίζουν τη συμπεριφορά μας. Οι προλήψεις είναι καθαρά επίκτητο κριτήριο προϊόν επηρεασμού και προγραμματισμού κι εκπαίδευσης.

Το τέταρτο και το πιο ενδιαφέρον κριτήριο της αλήθειας είναι γνωστό ως «αι Φανταστικαί επιβουλαί της Διανοίας». Η φράση αυτή που προέρχεται από τις Κύριες Δόξες της Επικούρειας φιλοσοφίας και μπορεί να αποδοθεί στη νεοελληνική ως διανοητική ενόραση. Αφορά εμπειρίες όπως οράματα όνειρα και υποβολές. Σε αυτό το πλαίσιο μπορούμε να εντάξουμε τη Δραματουργία ως σύνολο - ως όλον - από το κείμενο στο χαρτί, μέχρι τον θεατή…

Συντελεστές & Δομικά στοιχεία

Μια κοσμική μύηση ή μια τελετή Πρωτοκόλλου αποτελεί ένα σύνθετο γεγονός που οι ομοιότητες του με μια θεατρική παράσταση είναι εμφανείς. Αν και τη δομή ενός θιάσου δεν μπορούμε να την αντιστοιχίσουμε με το πλήρωμα μίας Τεκτονικής Στοάς εντούτοις δεν μπορούμε επίσης να παραβλέψουμε την αναγκαιότητα στα ίδια τα δομικά στοιχεία μιας παράστασης και αυτά είναι :

Η σκηνοθεσία που διδάσκει την εκφορά του λόγου και την κίνηση.

Η χορογραφία που θα συντονίσει την κίνηση των ατόμων στο χώρο.

Η σκηνογραφία που αφορά τη διαμόρφωση του χώρου (διάκοσμος) και τα χρηστικά αντικείμενα (props) που θα χρησιμοποιηθούν.

Η ενδυματολογία. Ο ενδυματολογικός κώδικας που στην περίπτωση μας αφορά αυστηρότητα και ομοιομορφία σε συνδυασμό με τα λοιπά Τεκτονικά διακριτικά.

Ο ήχος που χωρίζεται στο επίπεδο της μουσικής επένδυσης για να τονίσει με δραματικό τόνο διάφορα επεισόδια και στο επίπεδο της ηχητικής επένδυσης στα δρώμενα.

Ο ηθοποιός (κατά θέατρο) το κάθε μέλος του πληρώματος του Τεκτονικού Εργαστηρίου που με την κομψότητα του ύφους και την πλαστικότητα της κίνησης του θα αφηγηθεί δίνοντας ζωή στο κείμενο.

Έχουμε λοιπόν να κάνουμε με συστράτευση συναίσθησης και συνέργειας που εκπορεύονται από τις «αρετές των Ελευθεροτεκτόνων».

Γαλλική γκραβούρα 1750-60

Δραματικότητα και Λόγος


Το Τεκτονικό τυπικό της μύησης, με τον ένα ή άλλο τρόπο, είναι ένα κείμενο που έχει λογοτεχνικά και θεατρικά στοιχεία. Υπάρχει αφηγηματική δομή δηλαδή ένας μύθος με πλοκή, γεγονότα και πρόσωπα. Η βασική διαφορά από τη λογοτεχνία είναι πως το αφήγημα καταλήγει στον αποδέκτη μόνο επί σκηνής. Η βασική διαφορά μίας Τεκτονικής μύησης από το θέατρο είναι η παραδοξότητα του θεατή/μυούμενου που είναι ταυτόχρονα και ο κεντρικός ήρωας.


Γαλλική γκραβούρα1740-50

Υπάρχουν γνωρίσματα στο κείμενο που είναι εξωτερικά και αφορούν τη μορφή του και, υπάρχουν κι εσωτερικά γνωρίσματα που αφορούν τη δομή του. Εξωτερικά η μορφή διακρίνεται:

Στο διάλογο μέσα από τον οποίο ξεδιπλώνεται το αφήγημα, ο μύθος, ως στοιχείο δράσης και κίνησης .

Στη διδασκαλία (με τη θεατρική έννοια της λέξης) την οποία στο τυπικό συνήθως τη βλέπουμε σε παρένθεση ή με πλάγια γράμματα. Πρόκειται για οδηγίες που δίνει ο συντάκτης του τυπικού στο πλήρωμα του Τεκτονικού Εργαστηρίου σχετικά με το σκηνικό χώρο και διάκοσμο –ανάλογα σε ποιο βαθμό εργαζόμαστε ή θα μυήσουμε αλλά, και στην κινησιολογία στο χώρο.

Σε σκηνές και πράξεις. Το δρώμενο κατανέμεται σε επιμέρους ενότητες - με συνοχή - στις οποίες εξελίσσεται ένα γεγονός και προετοιμάζεται ένα άλλο. Το όλο δρώμενο χωρίζεται σε μεγαλύτερες ενότητες εξυπηρετώντας μια αλληλουχία που οδηγεί στη τελική έκβαση π.χ. η αναγνώριση του νεόφυτου από τους Αδελφούς.

Εσωτερικά η μορφή έχει:

Τη σύγκρουση. «Πόλεμος πατήρ πάντων» λέει ο Ηράκλειτος. Η σύγκρουση είναι αυτή που κινεί το μύθο προς τη λύση. Στη δράση - στη ζωή - τίποτα δεν είναι εύκολο. Όλα είναι προϊόντα σύγκρουσης κι διεκδίκησης. Στη μύηση ο υποψήφιος καλείται συνεχώς να συγκρουστεί με τον εαυτό του εσωτερικά όσον αφορά τις ανασφάλειες και τις φοβίες του, αλλά κι εξωτερικά επίσης προσπαθώντας να ανταπεξέλθει σε κάθε πρόκληση και δοκιμασία.

Την παραστασιμότητα. Κάθε λέξη στο κείμενο, στο διάλογο, ή στο μονόλογο, στοχεύει στην πρόκληση δράσης και παραγωγής συναισθήματος. Οι λέξεις, τα γεγονότα του κειμένου, ασφυκτιούν. Ζητούμενο είναι να αποκτήσουν φωνή και σκηνική υπόσταση περνώντας το ήθος στους χαρακτήρες των δρώντων. Αυτό πραγματοποιείται με την εναλλαγή των καταστάσεων και τη διαφοροποίηση της σχέσης ανάμεσα στο πλήρωμα της Στοάς που μυεί και τον μυούμενο-πρωταγωνιστή/θεατή.

Οι χαρακτήρες. Η ανάδειξη των χαρακτήρων πρέπει να αποτελεί ζητούμενο καθώς ζωντανεύοντας τους τοα μέλη του Εργαστηρίου θα βοηθήσουν και τον μυούμενο θεατή/πρωταγωνιστή να νιώσει την αληθοφάνεια τους και να μπει στο ρόλο του, γεγονός που θα μετουσιώσει «τον ξένο, που στάθηκε ανάμεσα στους Στύλους, σε Αδελφό».

Έχουμε λοιπόν ένα κείμενο που κοιμάται μέσα στις σελίδες ενός βιβλίου περιμένοντας να το ξυπνήσουν, επιφυλάσσοντας στους συμμετέχοντες την έκπληξη ενός κόσμου που ανοίγεται με πλοκή και ήρωες οικείους ή ανοίκειους.

Αν ήταν απλά ένα οποιοδήποτε κείμενο θα αρκούσε και μόνο μια ανάγνωση έστω ζωηρή. Όταν όμως έχουμε να κάνουμε με Τυπικό μύησης, ή ακόμα και ανοίγματος ή κλεισίματος Εργασιών, οι προϋποθέσεις για ορθή απόδοση είναι περισσότερες και πιο έντονες.

Τα κείμενα έχουν διαλόγους και το όλο σκηνικό παραπέμπει σε αυτό που θα αποκαλούσαμε «Θεατρικό Αναλόγιο» καθώς πέραν των προβλεπόμενων συντελεστών κανείς δεν κινείται από τη θέση του. Οι δε διάλογοι αρκετά συχνά γίνονται από θέσεως.

Όσον αφορά στις Μυήσεις το κείμενο έχει σαφώς πιο πολλά θεατρικά χαρακτηριστικά ζητώντας διαφορετική προσέγγιση υπαγορευμένη από την ίδια του τη δομή του. Μια δομή κατά την οποία η Στοά αποκτά χαρακτηριστικά θιάσου. Ολόκληρος ο χώρος τείνει να λειτουργεί ως σκηνή στην οποία δύναται να αλλάξουν τόσο ο «χρόνος» όσο και ο «τόπος».

Είναι πολύ σημαντικό να θυμόμαστε πως για να κατανοήσει ο θεατής - μυούμενος, θα πρέπει πρώτα ο θίασος - Στοά να έχει κατανοήσει αυτό που διαβάζει και υποδύεται. Όπως λέγεται στο θέατρο να «έχει μπει στο πετσί του ρόλου»

Κύριος πρωταγωνιστής στη μύηση είναι το ίδιο το υποκείμενό της δηλαδή ο Μυούμενος ο οποίος τυγχάνει και να είναι και ο κύριος θεατής. Θα μπορούσαμε -τολμώ να πω- να περιγράψουμε τη Τεκτονική Μύηση από την πλευρά του Μυούμενου ως εμπειρία που μοιάζει σε μεγάλο βαθμό με την εμπειρία ενός έντονου ονείρου.

Και στις δυο περιπτώσεις ο πρωταγωνιστής θεατής δεν έχει τη γνώση και τον έλεγχο ούτε της πλοκής ούτε του εαυτού του. Οι μυητικές διαδικασίες και ειδικά η Εισδοχή στον Ελευθεροτεκτονισμό είναι ως βίωμα μοναδικές και η ποιότητα κι ένταση των συναισθημάτων που βιώθηκαν κρίνει σε μεγάλο βαθμό τη Τεκτονική πορεία του μυούμενου στο μέλλον.

Στο όνειρο ο ονειρούμενος βλέπει τον εαυτό του να πρωταγωνιστεί σε ένα δρώμενο του οποίου αφενός μεν δεν ελέγχει ο ίδιος την πλοκή, αφετέρου δε η υποκειμενικότητά του, σε μεγάλο βαθμό, είναι συνάρτηση της ιδιοσυγκρασίας του. Το ίδιο όνειρο, το ίδιο έργο, δεν μας εξασφαλίζεται πως θα «εισπραχθεί» και βιωθεί με τον ίδιο τρόπο τόσο ανάμεσα σε δύο διαφορετικά πρόσωπα, όσο ακόμα και στην «άκυρη-άκαιρη» περίπτωση που το ίδιο πρόσωπο βιώσει την ίδια εμπειρία για δεύτερη φορά. Στα όνειρα βέβαια ας κρατήσουμε μια αίρεση καθώς η επανάληψη ενός ονείρου γίνεται συνήθως αντιληπτή μετά την αφύπνιση. Τις περισσότερες φορές το ίδιο όνειρο βιώνεται σα να είναι πρώτη φορά.

Γαλλική γραβούρα 1750-60

Ο χώρος ο χρόνος η σκηνή 

Τα δρώμενα στηρίζονται σε έναν μύθο με την ευρύτερη έννοια. Το «αφήγημα» -αν μπορούσαμε να το αποκαλέσουμε έτσι- εξελίσσεται σε χρόνο και χώρο τα οποία υπόκεινται σε ποιοτικές διακρίσεις:

Σε χρόνο «δραματικό» όπου συμβαίνει η δράση κι έχει άμεσα να κάνει με την «αφήγηση» και αφορά σε πρώτο επίπεδο το θίασο-μέλη της Στοάς. Ο χρόνος αυτός μπορεί και να μην είναι αντιληπτός στο θεατή/πρωταγωνιστή-μυούμενο. Είναι ο σεναριακός χρόνος.

Σε χρόνο «σκηνικό» που αφορά τον υπαρκτό χρόνο που μπορεί να είναι αντιληπτός στο θεατή/πρωταγωνιστή-μυούμενο λόγω της μορφής και των κωδίκων της αφήγησης καθώς και των υλικών που χρησιμοποιούνται.

Σε «αντικειμενικό» χρόνο που αφορά το ρολόι - το χρονόμετρο. Είναι αντιληπτός από τον θεατή. Ο χρόνος αυτός όμως για τον μυούμενο δύναται να είναι αντιληπτός εφόσον έχει τις αισθήσεις του σε εγρήγορση και δύναται - από παρατηρητικότητα - να λάβει ερέθισμα οπτικό ή ηχητικό ως σημείο αναφοράς ώστε να ορίσει «περιοδικότητες και ρυθμό».

Όσον αφορά το χώρο αυτός διακρίνεται:

Σε «δραματικό» και είναι ο «χώρος» του κειμένου και καταδεικνύεται μέσα από τους διαλόγους και μπορεί να μην είναι άμεσα διακριτός στο θεατή-μυούμενο.

Σε «σκηνικό» χώρο που λαμβάνει χώρα η δράση και είναι αντιληπτός στο θεατή/πρωταγωνιστή-μυούμενο μέσω του διάκοσμου και της σκηνογραφίας.

Σε «αντικειμενικό» χώρο που αφορά το «εδώ και τώρα» της παράστασης ή τελετής. Μπορεί να είναι τόσο εντός της Στοάς, όσο και σε χώρο που μπορεί να εξυπηρετήσει τις ανάγκες του δρώμενου.

Ο αντικειμενικός χώρος όπως ο αντίστοιχος χρόνος ας λαμβάνονται υπόψη καθώς έχουν να κάνουν στο βαθμό που θα συμβάλλουν στην κατανόηση και ορθή ή μη αξιολόγηση του δρώμενου αφού μπορούν να επηρεάσουν το αποτέλεσμα.

Θεωρητική προσέγγιση του Θεάτρου κι εν γένει της Μυήσεως.

Τα τυπικά της μύησης αφού έχουν κείμενο που αφηγείται μια ιστορία την οποία καλείται το Τεκτονικό Εργαστήριο να αναπαραστήσει, είναι χρήσιμο να προσεγγιστούν σύμφωνα με τη θεωρία του θεάτρου. Σε αυτή συναντούμε διάφορες σχολές. Αρκεί βέβαια να λάβουμε υπόψη την παραδοξότητα πως ο μυηούμενος είναι μεν θεατής στο δρώμενο αλλά κυρίως έχει ρόλο πρωταγωνιστή.

Ως θεωρίες οι κυριότερες είναι:

Της «μίμησης» όπως διατυπώθηκε στη Ποιητική του Αριστοτέλη όπου ο θεατής «ζει» τα πάθη του ήρωα κι εν προκειμένω στην περίπτωσή μας ο θεατής είναι ο ήρωας μας. Η μίμηση ουσιαστικά στηρίζεται σε αυτό που θα αποκαλούσαμε ως «illusion» δηλαδή ψευδαίσθηση. Με δύο λέξεις ιλουζιονιστικό θέατρο. Βέβαια εδώ προκύπτει ένα ζήτημα καθώς στο πραγματικό θέατρο που ακολουθεί τον ιλουζιονιστικό δρόμο θεατής και ηθοποιός είναι διαφορετικά πρόσωπα και οντότητες οι οποίες γνωρίζουν προκαταβολικά ότι αυτό που συμβαίνει επί της σκηνής δεν είναι αληθινό αλλά ψευδαίσθηση.

Η θεωρία της «φέτας ζωής» η οποία είναι νατουραλιστική με κύριο εκπρόσωπο τον Εμίλ Ζολά, όπου, το θέατρο δεν μιμείται την πραγματικότητα. Απλά μεταφέρει στη σκηνή μια «φέτα ζωής». Εδώ ο ίδιος ο ηθοποιός δε μιμείται απλά τις καταστάσεις που αφηγείται το κείμενο αλλά ενσαρκώνει το ρόλο ταυτιζόμενος εξολοκλήρου μαζί του σε σημείο που η ίδια η αντικειμενική πραγματικότητα επιβάλλεται στη σκηνή και το πραγματικό να γίνει θεατρικό.

Η θεωρία της «αντανάκλασης» στην οποία σύμφωνα με το μαρξιστή θεωρητικό Γκέοργκ Λούκατς το θέατρο και γενικά η τέχνη αποτελούν καθρέπτη στον οποίο αντανακλάται η πραγματικότητα του κόσμου θέοντας τον εαυτό του. Πέρα από τη μίμηση η πραγματικότητα συναντάται μετεγγραμμένη στο δισδιάστατο του σκηνικού ειδώλου.

Η θεωρία της «αποστασιοποίησης». Σύμφωνα με τον Μπέρντοντ Μπρεχτ ο ηθοποιός δεν πρέπει να ταυτίζεται με το πρόσωπο που υποδύεται αλλά να παίζει κρατώντας κριτική στάση στο ρόλο του. Με δυο λόγια οφείλει ως φυσικό πρόσωπο να αποστασιοποιηθεί από το δραματικό πρόσωπο επιτρέποντας στο θεατή να μην ταυτίζεται με τον σκηνικό ήρωα. Το θέατρο του Μπρεχτ είναι χώρος αποκάλυψης και όχι συγκάλυψης της πραγματικότητας. Εδώ το παίξιμο πρέπει να είναι απόλυτα ελεγχόμενο και αποφορτισμένο από κάθε συναισθηματισμό. Τα πάντα χώρος χρόνος κουστούμια ήχοι σκηνικά κλπ θα αποτρέπουν κάθε ενδεχόμενο ψευδαίσθησης.

Η θεωρία της «θεατρικής σημείωσης». Σύμφωνα με αυτήν το θέατρο ούτε μιμείται ούτε αντανακλά την πραγματικότητα αλλά τη σημειώνει με βάση μια δέσμη σημείων-συμβόλων. Τα σύμβολα είναι γλωσσικά (φράσεις στο τυπικό), είναι εικαστικά (διάκοσμος, υλικά κλπ), είναι ερμηνευτικά και ανήκουν στο πλήρωμα της Στοάς. Ο θεατής καλείται να με ποικίλους τρόπους να αντιληφθεί τα δρώμενα ανάλογα με τους συνδυασμούς των συμβόλων.

Επί των ανωτέρω είναι πλέον προφανές στο που τείνει η ταύτιση θεατρικού και μυητικού δρώμενου. Ανάλογα με την «αναζήτηση» του θιάσου-μελών της Στοάς, η θεωρητική προσέγγιση μπορεί να αποτελέσει και συνδυασμό θεατρικών προσεγγίσεων. Ένα όμως είναι το βέβαιο και μία η προϋπόθεση για να εξασφαλιστεί το ελάχιστο θετικό. Η καλή γνώση του κειμένου ώστε τουλάχιστον «να τα λένε» χωρίς λανθασμένη εκφορά λέξεων και κυρίως να γνωρίζουν και να έχουν κατανοήσει το τι «λένε». Και αυτά υπό την αίρεση ότι η διανομή και διδασκαλία των ρόλων επαφίενται στην ικανότητα τόσο του πληρώματος-θιάσου όσο στο επιτελείο των καλλιτεχνικών συντελεστών – αξιωματικών του Εργαστηρίου.

Ως σχόλιο μπορεί να τεθεί ένας προβληματισμός επί ηθικού ζητήματος. Η βασική διαφοροποίηση του θεατρικού δράματος από το μυητικό δράμα, πέρα από την παραδοξότητα του θεατή-μυούμενου, έχει να κάνει με τα περιθώρια που αφήνει το κείμενο για ερμηνεία και αυτοσχεδιασμούς. Στη τέχνη το ζητούμενο (απόδοση ηθοποιών, ερμηνεία, σκηνοθετική άποψη, κλπ) θα κριθούν από το κοινό θετικά ή αρνητικά και όλο αυτό έχει μια ημερομηνία λήξης μέχρι που κάποτε θα έρθει ένας άλλος θίασος με διαφορετική ματιά και θεωρητική προσέγγιση. Όμως στον Ελευθεροτεκτονισμό έχουμε να κάνουμε με παράδοση και το κείμενο, δηλαδή το τυπικό, δεν μπορεί να αποδίδεται πέρα κι έξω από το πνεύμα της συγγραφής του επιδεχόμενο πειραματισμούς κι αυτοσχεδιασμούς διότι έτσι παρεκκλίνει του πνεύματος του οποίου συντάχθηκε. Καλό ή μέτριο ένα τυπικό εξυπηρετεί μια ανάγκη κι έναν σκοπό. Η όποια μεταβολή προσθήκη ή αφαίρεση πρέπει να είναι προϊόν βαθειάς-σοβαρης μελέτης, προβληματισμού και απόφασης του οργανισμού που το χειρίζεται και πάντα να συμφωνεί με το φιλοσοφικό πνεύμα της ίδρυσής του. Πάντως σε κάθε περίπτωση ο επιχειρών την όποια μεταβολή σε ένα Ελευθεροτεκτονικό τυπικό θα πρέπει να μπορεί να απαντήσει με σαφήνεια στην απλή ερώτηση: «Γιατί;»

Αντί επιλόγου

Από το ίδιο γράμμα του Φρειδερίκου Νίτσε προς τον Ριχάρδο Βάγκνερ:

… «Ίσως όμως, τα ίδια άτομα να σκανδαλιστούν, γιατί ασχολούμαστε τόσο σοβαρά μ΄ένα αισθητικό πρόβλημα, όταν για αυτούς η τέχνη αποτελεί ένα αξιαγάπητο πάρεργο, ένα μικροστόλισμα, που η “σοβαρότητα της ύπαρξης” θα μπορούσε χωρίς δυσκολία να στερηθεί. Και σα να μη ξέραμε τι καλύπτει αυτή η “σοβαρότητα της ύπαρξης” (…) Ας γνωρίζουν λοιπόν, αυτοί οι εμβριθείς εγκέφαλοι, ότι θεωρώ την τέχνη σαν υψηλότερο καθήκον, και την κατεξοχήν μεταφυσική δραστηριότητα αυτής της ζωής, σύμφωνα με την άποψη του ανθρώπου στον οποίο αφιερώνω αυτό το έργο και που τον θεωρώ ως τον επιφανή πρόδρομό μου σε αυτήν την κατεύθυνση».

Λυκούργος (Διδ.- Μέλος της Σ. Στ. «Κοινωνικός Κύκλος 0»)


Νικόλαος Καλλιπολίτης